திரைப்பள்ளி 08: காட்டு மனிதன் கண்டறிந்த திரைக்கதை உத்தி!

முற்போக்கு எழுத்தாளர் சங்கம் திரைக்கதைப் பயிற்சிப் பட்டறை ஒன்றை நடத்தியது. அங்கே திரைக்கதை குறித்து வகுப்பு எடுக்க வந்திருந்தார் ஒளிப்பதிவு மேதை பாலுமகேந்திரா. தாம் இயக்கிய ‘கதை நேரம்’ வரிசையிலிருந்து ஒரு குறும்படத்தைத் திரையிட்டுக் காட்டினார். பின்னர் கதையிலிருந்து திரைக்கதை எப்படி வேறுபடுகிறது என்பதை விளக்கத் தொடங்கினார். “அவள் ஒரு சுட்டிப் பெண் என, கதையில் எழுதியிருக்கிறது என்று வைத்துக்கொள்ளுங்கள்.

அவள் செய்யும் சுட்டித்தனமான செய்கைகளைக் திரையில் காட்டுவதன் மூலமே அவளைச் சுட்டிப்பெண் என்று பார்வையாளர்களை உணர வைக்க முடியும். கதையில் நிகழும் அனைத்தும் சொற்களால் விவரிக்கப்படுகின்றன.

திரையிலோ கதாபாத்திரங்களின் செயல்பாடுகள் அனைத்தும் காட்சிகளாகச் சித்தரிக்கப்படுகின்றன. தேவைப்படும் இடங்களில் மட்டுமே கதாபாத்திரங்கள் பேச வேண்டும். மற்ற இடங்களில் காட்சிகள் மட்டுமே பேச வேண்டும். எல்லா ஷாட்டுகளும் கதை சொல்ல வேண்டுமே தவிர, காட்சியின் அழகுக்காக ஒரு ஷாட் கூட இடம்பெற்றுவிடக் கூடாது. இந்தத் தெளிவு, திரைப்படம் திரைக்கதையாக காகிதத்தில் இருக்கும்போதே இருக்க வேண்டும். அதற்குத் திரைக்கதையை முதலில் முழுமையாக எழுதி முடித்திருக்க வேண்டும்” என்றார். எத்தனை அனுபவபூர்வமான வார்த்தைகள்.

சொல்வதும் எழுதுவதும்

ஆனால், திரைக்கதையை எழுதி முடிக்காமலேயே தயாரிப்பாளரைச் சந்தித்து உணர்ச்சிகரமாகக் கதை சொல்லி பலரால் வாய்ப்பைப் பெறமுடிகிறது. தயாரிப்பாளர், “ ‘கதை விவாதம்’ செய்து, முழு திரைக்கதையையும் எழுதி முடியுங்கள்” என்று கூறும்போது பிரச்சினை தொடங்குகிறது. உணர்ச்சிகரமாகக் கதை சொல்லத் தெரிந்தவர், திரைக்கதை எழுத அமரும்போது திரைக்கதையின் நீளம், அவரது கட்டுப்பாட்டை விட்டு நழுவிச் செல்கிறது. உணர்ச்சிகரமாக தயாரிப்பாளருக்குச் சொல்லப்பட்ட அதே கதை, திரைக்கதையில் காட்சிகளாக எழுதப்படும்போது கதாபாத்திரங்களின் உணர்ச்சிகள் சரியான விகிதத்திலும் தேவையான கால இடைவெளி மற்றும் தொடர்ச்சியுடனும் இல்லாமல் போய்விடுகின்றன. சொல்லும்போது சீராக நகர்ந்த கதை, திரைக்கதையாக எழுதி முடிக்கும்போது துண்டு துண்டாகத் தொங்கிக்கொண்டிருக்கும்.

புலிக்கதையை தழுவிய டேவிட் மாகீ

இந்த இடத்தில்தான் திரைக்கதையின் வடிவம் (Structure Of Screenplay) பற்றிய தெளிவு, ஒரு திரைக்கதை ஆசிரியரின் சிக்கல்களைத் தொடக்கத்திலேயே களைந்தெறிய உதவுகிறது.

“ஒரிஜினல் கதையோ தழுவலோ எதுவாக இருப்பினும் என்னை வியப்பில் ஆழ்த்தினால் மட்டுமே திரைக்தை எழுத ஒப்புக்கொள்கிறேன். ‘லைஃப் ஆஃப் பை’நாவலைத் தழுவி எழுதியது மிக முக்கியமான அனுபவம். நாவலாக வாசித்தபோது, விபத்தில் உயிர்பிழைத்து மீண்டு வரும் ஒருவனின் சர்வைவல் கதை, நமக்குள் கிளர்ந்தெழச் செய்யும் சாகச உணர்வுக்கு இணையாக, அது உருவாக்கும் ஆன்ம விசாரணையே மனதுக்குள் பிரதானமாக எழுந்து நின்றது.

திரைக்கதையில் கதாநாயகன் ‘பை’யின் (பிஸின் மோலிடோர் பட்டேல்) உயிர் பிழைப்பதற்கான சாகசங்களைக் காட்சிகளாக எழுதுவது எனக்கு எளிதாகவே இருந்தது. ஏனெனில், ஊக்கம் தரக்கூடிய ஒரு சிறந்த திரைக்கதைக்குத் தேவையான வடிவத்தை நாவலே தனது இயல்பில் கொண்டிருந்தது” இப்படிக் கூறியிருப்பவர் நான்கு ஆஸ்கர் விருதுகளை வென்ற ‘லைஃப் ஆஃப் பை’ திரைப்படத்தின் திரைக்கதை எழுத்தாளரான டேவிட் மாகீ.

காட்டு மனிதன் கண்டறிந்தான்!

ஒரு வெற்றிகரமான திரைக்கதை எழுத்தாளன் தன்னைப் பாதித்த அல்லது உந்தித்தள்ளிய ஒன்றை ‘ஒரிஜினல்’ திரைக்கதையாக எழுதலாம். அல்லது ஏற்கெனவே சிறுகதையாகவோ நாவலாகவோ இருக்கும் இலக்கியப் பிரதி ஒன்றைத் தழுவி திரைக்கதை எழுதலாம். எப்படி எழுதினாலும் குறைந்தபட்சம், அடிப்படையான வடிவம் ஒன்று அதற்கு அவசியமாகிறது. கவிதை, கட்டுரை, சிறுகதை, நாவல், நாடகம், பாடல் ஆகியவற்றுக்கும் இந்த அடிப்படையான வடிவம் தேவைப்படும்போது, பார்வையாளர்களிடம் அடுத்து என்ன நடக்கும் என்ற எதிர்பார்ப்பைத் தூண்ட வேண்டிய திரைக்கதையின் மொத்த உடலையும் தாங்கிப் பிடிக்கும் எலும்புக்கூடு போல அதன் வடிவம் மிக அவசியமாகிறது.

அந்த அடிப்படையான வடிவம், ‘மூன்று அங்க முறை’ (Three-act structure) என்று அழைக்கப்படுகிறது. இந்த முறையை இவர்கள்தான் கண்டறிந்தார்கள் என்று உலகில் யாராலும் சொந்தம் கொண்டாட முடியவில்லை. காரணம் “மனிதன் காட்டை அழித்து விளைநிலமாக்கி, பயிரிட்டு உண்டு, மிருகங்களைப் பழக்கி நாகரிகம் அடைந்தபோது முதலில் இசையையும் பின்னர் கதையையும் கண்டறிந்தான். அவன் கதை சொல்லியாக மாறியபோதே இந்த ‘மூன்று அங்க முறை’யைத் தன்னையும் அறியாமல் பயன்படுத்தி, கதை கேட்பவர்களை வசியப்படுத்த கற்று வைத்திருந்தான். அதற்கு பழங்குடி, நாடோடி, செவிவழிக்கதைகளே சாட்சி ” என்கிறார் ஹாலிவுட்டின் திரைக்கதை ஜாம்பவான் சித் ஃபீட்.

ஹைக்கூவில் மூன்று அங்கம்

அதை ஏற்றுக்கொள்வதுபோல் இருக்கிறது ஜப்பானின் செவ்விலக்கிய வரலாறு. இரண்டாயிரம் ஆண்டுகளுக்கு முன்பிருந்தே ஜப்பானியக் கலைகள் அனைத்திலும் ‘ஜோ ஹா க்யூ’ (Jo-ha-kyu) என்ற உத்தி பயன்படுத்தப்பட்டு வந்திருக்கிறது. என்ன அது ஜோ ஹா க்யூ? ஒரு தொடக்கம், ஒரு நடுப்பகுதி ஒரு முடிவு ஆகியவற்றைக் கொண்டதாகக் கலை இருக்க வேண்டும் என்பதே அந்த உத்தி. உதாரணத்துக்கு:

துடுப்பிட்டுக் கொண்டே

மூடுபனியில் செல்லச்செல்ல

திடீரென்று பெருங்கடல்

-என்ற பழமையான ஜப்பானிய ஹைக்கூ கவிதையை எடுத்துக்கொள்வோம். இதில் படகொன்றில் ஏறி நதியின் சுழல்களைச் சமாளித்து, திறமையாகத் துடுப்பு போட்டபடி செல்கிறார் ஜென் துறவி ஒருவர். தனது இலக்கை அடைய முடியாதபடி எங்கும் கடும் மூடுபனி போர்த்தியிருக்கிறது. ஆனாலும் மனம் தளராமல் படகைத் தொடர்ந்து செலுத்துகிறார். கதிரவன் மெல்ல மேலெழுந்து வர மூடுபனி விலகிவிடும் என்ற நம்பிக்கையுடன் பாதை தெரியாமல் துடுப்புப் போட்டுக்கொண்டே இருக்கிறார். ஆனால் மூடுபனி அவரது நம்பிக்கைக்குச் சவாலாகவே வந்து நிற்கிறது.

அவரையும் அவரது படகையும் நதி இழுத்துச் சென்றுகொண்டே இருக்கிறது. திடீரென நதி முடிந்துபோய் பெருங்கடலை துறவி எதிர்கொள்கிறார். அவரது மனம் பெருங்கடலின் அலைகளைக் கண்டு ஆர்ப்பரிக்கிறது. இலக்கை அடைந்துவிட்ட மகிழ்ச்சியில் அவர் கைகளுக்கு ஓய்வு கொடுக்கிறார். இப்போது அலைகளே படகைச் செலுத்தத் தொடங்கிவிடுகின்றன.

மூன்று வரியில் அமைந்துவிடும் ஹைக்கூவில் ஒளிந்திருக்கும் தொடக்கம், நடுப்பகுதி, முடிவு ஆகிய மூன்று அங்கங்களையும் கடந்து சென்ற துறவி கடலை அடைந்தார். அப்படித்தான் திரைக்கையின் முதன்மைக் கதாபாத்திரமும் திரைக்கதையின் மூன்று அங்கங்களைக் கடந்து சென்றாக வேண்டும். டேவிட் மாகீ எழுதி ஆஸ்கர் நாயகன் ஆங் லீ இயக்கிய ‘லைஃப் ஆஃப் பை’ படத்தின் திரைக்கதையும் பா.இரஞ்சித் எழுதி இயக்கியிருக்கும் ‘காலா’ படத்தின் திரைக்கதையும் மூன்று அங்கம் எனும் அடிப்படையான வடிவத்துக்குள் எப்படிச் செயல்படுகின்றன என்பதை அடுத்த வகுப்பில் பார்ப்போம்.

தொடர்புக்கு: jesudoss.c@gmail.com